Luiz Vilela

Num dos poemas, dos 15 anos, eu, que havia passado por alguns problemas de saúde, pergunto à morte: “Até quando serei a caça perseguida, / e nunca pega, / e nunca abandonada?”

Jung nos ensina que o inconsciente é a fonte: a matéria primordial da qual se desenvolveu o consciente e a personalidade do ego. Todos os valores, idéias, sentimentos, capacidades e condutas que transformamos em partes ativas de nossa personalidade consciente originaram-se da matéria prima básica do inconsciente. Para ter uma idéia clara disso, podemos imaginar uma ilha que gradualmente emerge do fundo do mar. O oceano lentamente cria essa ilha a partir de sua própria matéria e a impele finalmente para a superfície, para a luz do sol. Após séculos, desenvolve solo fértil e vida vegetal; aparecem animais e pessoas, e a pequena ilha se torna um minúsculo centro de vida humana e de consciência. Como o vasto oceano, o inconsciente coletivo dá origem a uma minúscula ilha; é a psique consciente, o ego, o “EU”. – Aquela parte do ser que tem consciência de si mesma. Este pequeno ego, cercado pela imensidão do inconsciente, tem uma tarefa elevada e nobre, um destino especial a cumprir. Seu papel nessa evolução é o de integrar mais e mais o inconsciente, até que o consciente reflita verdadeiramente a totalidade do self. WE, Robert A. Johnson  

Horror e Terror

Apesar dessas palavras serem constantemente usadas como sinônimos, horror e terror são emoções diferentes.

O terror é a idéia intelectual de que algo está errado e vai piorar. A maioria dos terrores ocorre dentro dos limites do que um observador pode aceitar; é uma apreensão que começou a tomar forma. Quando uma sombra na parede não parece direita, um personagem (ou jogador) pode sentir terror.

O terror implica em que nem tudo está perdido. Apesar de um passeio de montanha-russa invocar emoções de terror, ainda há um limite de segurança. A causa do terror não precisa ser uma ameaça premeditada de violência física. É muito mais sutil do que o horror, e pode ser muito mais eficaz. A antecipação ou o temor de algum desastre costuma ser mais terrível do que o desastre em si.

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O horror é a repulsa quase física que vem quando os limites seguros são quebrados. As pessoas fracas podem ficar horrorizadas à visão de sangue; mentes e estômagos mais fortes podem ceder diante de atos realmente repulsivos ou revelações impensáveis.

A violação é a chave do horror — violação física (assalto, mutilação e indecência generalizada), violação mental (traição ou abandono) cruzam os limites que os personagens definiram. Os narradores devem tomar cuidado ao mirar o horror no jogador ao invés do personagem. O horror só é divertido quando é consensual (veja Quando Parar). Se o terror é uma volta na montanha-russa, o horror é o que acontece quando um carro sai da estrada para o desfiladeiro…

Fonte: Wraith, a aparição – White Wolf

Definição de tragédia

Encontrei no livro “Wraith: The oblivion”, essa didática definição de tragédia.

A tragédia costuma ser trabalhada de forma pobre, mas isso é porque a maioria das pessoas acha que ela só trata de uma história sobre circunstâncias tristes. Isso não é verdade. A história trágica fala sobre um persona-gem com uma grave falha de caráter que, por causa dessa falha comete um erro grave e então, em algum ponto (geralmente quando já é tarde demais), percebe o erro e porque ele o cometeu. Então ele muda e vai em frente para encontrar seu destino, para melhor ou para pior. Ele o enfrenta com dignidade, coragem e força e no fim nós o admiramos e simpatizamos com ele. Para contar uma boa tragédia, você deve entender o que ela é no sentido literário, não no coloquial. Uma história trágica pode ser tão bela e enaltecedora como uma heróica. Mesmo quando você não está contando uma história trágica, pode adicionar elementos de tragédia em sua história principal: arrependimento, perda, erros fatais e chances perdidas são o pão e o vinho de uma boa história.

Daniel Galera e a adaptação literária para filme

O escritor Daniel Galera comenta sobre como se sente em relação a ter sua obra adaptada para cinema.

“…é um pouco como tu deixar teu filho aos cuidados de outra família. Aí tu vai visitar a criança uns anos depois e ensinaram outras coisas, ela tem outros valores e linguajar. Algumas coisas te encantam e surpreendem, outras te entristecem e irritam. E apesar disso, eu acredito sinceramente que uma adaptação de livro pro cinema é uma nova obra, de um novo autor ou novos autores, e que as pessoas que te pagaram pelos direitos de adaptação devem trabalhar com toda a liberdade possível e fazer o diabo com o material se quiserem. “

David Mamet fala aos escritores

David Mamet fala aos escritores,

Olá,

Conforme aprendemos sobre como escrever esse show, um problema recorrente fica evidente. O problema é o seguinte:

Saber a diferença entre drama e não-drama.

Todos na criação estão gritando conosco para fazer o show claro. Fomos demandados com o que parece ser entupir um monte de informação em um pequeno espaço de tempo.

Nossos amigos, os pinguins ( homens engravatados ) pensam que nós somos empregados para comunicar informação.

Mas note: A audiência não nos assiste por causa das informações. Ninguém quer isso, nem eu, nem você, ninguém. A audiência nos procura porquê quer assistir drama.

Questão: O que é drama?

Drama, mais uma vez, é a jornada do herói para superar tudo aquilo que o impede de atingir um objetivo específico.

Então: Nós, os escritores, precisamos nos perguntar em toda a cena essas três questões.

Quem quer o que?
O que acontece se ela não conseguir o que precisa?
Porquê agora?

As respostas para essas questões testes no papel. Aplique-as e a resposta irá anunciar se a cena é dramática ou não.

Se a cena não tiver sido dramaticamente escrita, ela não vai ser encenada dramaticamente.

Não há pó mágico que transformará uma cena cansativa, inútil, redundante ou meramente informativa em algo interessante depois que sair da sua maquina de escrever. Vocês, os escritores, estão encarregados de ter certeza de que cada cena seja dramática.

Isso significa que toda cena expositiva, por menor que seja, de duas pessoas conversando sobre uma terceira pessoa. Essa bobagem ( e todos nós tendemos a escrever assim no primeiro rascunho ) é menos que inútil. Deveria ser proibida de ser filmada.

Se a cena é entediante quando você lê, é seguro que vai entediar os atores e provavelmente vai entediar ao público, e todos nós vamos voltar para a fila do pão.

Alguém precisa fazer a cena dramática. Não é trabalho dos atores – o trabalho dos atores é o de serem verdadeiros. Não é o trabalho do diretor.

Toda cena precisa ser dramática. Isso significa: O personagem principal precisa ter um objetivo simples, direto, focado que o projete de aparecer na cena.

Essa necessidade é a razão pela qual eles existem. É sobre o que a cena fala. A tentativa do personagem de conseguir o que precisa vai conduzir, no fim das contas, a falhar – é assim que a cena acaba. Essa falha vai então nos impulsionar em direção a próxima cena.

Todas essas tentativas juntas, ao longo do caminho do episódio, constituir o plot.
Quaisquer cenas que: ou não levem o plot adiante, ou que não se sustentem sozinhas ( isso é, dramaticamente ) é, ou supérflua ou incorretamente escrita.

Mas você me diz: É a necessidade de escrever toda aquela informação?

E eu respondo: Descubra! — Qualquer idiota com um terno azul pode ser ( e é ) ensinado a dizer : “Seja mais claro”, e “eu quero saber mais sobre esse personagem”. Quando você tiver sido tão claro que mesmo um engravatado de terno azul estiver feliz, ambos, você e ele, terão terminado seus trabalhos.

O trabalho do dramaturgo é fazer a audiência pensar sobre o que acontecerá em seguida. Não explicar a eles o que acabou de acontecer, ou sugerir o que acontecerá.

Qualquer idiota pode escrever: “mas, Jim, se nós não assassinarmos o primeiro ministro na próxima cena, toda Europa será tomada por destruição”.

Nós não somos pagos para perceber que a audiência precisa dessa informação., mas para compreender como escrever a próxima cena diante de nós de forma que a audiência esteja interessada no que vem adiante.

E você reitera de que precisa de informação na cena. E eu respondo: descubra uma maneira.

Como será que alguém balanceia entre segurar e entregar informações? Essa é a tarefa fundamental do dramaturgo. E a habilidade de fazer isso é o que nos separa da espécie dos engravatados.

Comece sempre com essa regra inviolável: A cena precisa ser dramática. Precisa começar sempre porque o herói tem um problema, e precisa culminar com o herói encontrando a solução ou se reeducando de que outro caminho é possível.

Leia suas log lines, qualquer logline em que se lê: “Bob e Sue discutem” não descreve uma cena dramática.

Lembre-se de que os rascunhos geralmente não são espetaculares. O drama começa a fluir a partir do primeiro tratamento. Pense como um cineasta, não como um funcionário, porquê na verdade, você está fazendo um filme. O que você escrever, eles irão filmar.

Aqui estão os sinais perigosos: A qualquer momento em que dois personagens estiverem falando sobre um terceiro, essa cena será um lixo.

Qualquer momento em que um personagem estiver dizendo ao outro: “assim como você sabe” que é, contar a outro personagem o que você, escritor, precisa contar para o público saber, a cena é um lixo.

Não escreva lixo. Escreva uma cena de três, quatro, sete minutos, que propulsione a história adiante.

Lembre-se de que você está escrevendo para o meio visual. Incluindo o som, como o rádio. A câmera pode fazer explicações para você, deixe-a. O que os personagens estão fazendo. Literalmente, o que eles estão segurando, o que estão lendo. O que eles assistem na TV, o que estão vendo?

Se você quer fazer de conta que os personagens não são capazes de falar, escreva um filme mudo, provavelmente você vai escrever um grande drama.

Se você se priva da narração expositiva, da fala, você vai ser levado a trabalhar para esse meio, contando a história em imagens.

Essa é uma nova habilidade, ninguém a faz naturalmente, você pode se treinar para fazê-la mas precisa começar.

Eu encerro com um pensamento: Olhe para a cena e pergunte a si mesmo: “Ela é dramática? É essencialmente ? Ela avança com a narrativa ?

Responda verdadeiramente.

Se a resposta for “não”, escreva novamente e jogue a cena anterior fora.

Com amor,David Mammet, Santa Mônica, 19 de outubro de 2005

Continuity matters ?

“Nós somos muito sortudos de que nos permitam fazer o que fazemos”

Ridley Scott

perdão

“Nunca a alma humana surge tão forte e nobre como quando renúncia à vingança e ousa perdoar uma ofensa.”

 ―Charles Chaplin

bons camaradas